Cineast Logo

В очікування ігрового фильму «Будинок Слова»


В очікування ігрового фильму «Будинок Слова»


У листопаді 2017 року на екрани України вийшов фільм Тараса Томенка «Будинок Слово», який став рідкісним прикладом широкомасштабного прокату вітчизняної документальної стрічки.

Світова прем’єра цієї картини відбулась в межах Варшавського кінофестивалю. Національна ж прем’єра «Будинку Слово» пройшла в Харкові 27 жовтня – у встановлений на державному рівні День пам’яті на честь 80-х роковин початку розстрілів в’язнів соловецьких таборів в урочищі Сандармох. Тут у свій останній шлях відбули чисельні представники української інтелігенції, серед яких й мешканці харківського будинку «Слово»: Григорій Епік, Микола Куліш, Лесь Курбас, Валер’ян Підмогильний, Валер’ян Поліщук, Олекса Слісаренко, Михайло Яловий та інші. Тож, і час і місце прем’єри були визначені темою фільму.

Національна прем’єра як така – явище унікальне, особливо для Харкова, прикро обділеного вагомими подіями в галузі кіно. Однак більшу частину аудиторії цього показу склали не стільки люди, пов’язані з українським кіновиробництвом, скільки, тою чи іншою мірою, дотичні до його тематики – історики, філологи, краєзнавці, чиновники відповідних управлінь облдержадміністрації, театральні діячі й порівняно незначна кількість журналістів. Загалом, харківські фахівці, як мені відомо, не були залучені до роботи над стрічкою.

В афіші «Будинку Слово» зазначено: «документальний фільм режисера Тараса Томенка». Проте, автор брав участь в створенні своєї картини не лише в цій якості, але й як оператор та сценарист.

Що стосується роботи режисера та оператора, одразу зауважу, що з технічного боку цю стрічку аж ніяк не слід вважати унікальною, радше вона відповідає загальному доброму рівню. Т. Томенком враховано досвід сучасного документального кіно в аспекті робота з архівними фото та відеоматеріалами. Зокрема, він використав поширений прийом поєднання старих хронікальних зйомок із сучасним звуком, що у підсумку створює ефект близький до ігрового кіно. Прикладом подібних робіт є польській фільм «Варшавське повстання» (2014, режисер Ян Камаса) або картина Сергія Лозниці «Блокада» (2005). Інший прийом – «вкладання в уста» героїв архівних зйомок тексту, наговореного акторами дубляжу, поза змістом, видається неочікувано комічним. Така практика нерідко використовується в ігрових стрічках, в тому випадку, коли необхідно надати дії рис історичного антуражу, як це було, наприклад, у фільмі Андрія Хржановського «Півтори кімнати, або Сентиментальна подорож до батьківщини» (2009).



В цілому, відеоряд «Будинку Слово» є надмірно різноманітним й часто виходить за межі зазначеного темою фільму часу та місця. Особливо дивує використання автором високохудожніх зразків тогочасного документального кіно. Складається враження, що режисер ніби прагне підняти якість власної роботи за рахунок перевіреного часом матеріалу.

Утім, до архівних джерел Т. Томенко додав й спеціально відзняті місця, а саме – загальні плани із будинком та його оточуючим простором, зроблені з безкінечною експлуатацією дрона. Гадаю, з часом за наявністю дрона, вкрай поширеного у документальному кіно, чітко визначатимуть фільми, створені біля 2016-2017 років.

Розробку сценарію Т. Томенко ділить із філологом та відомою українською поеткою Любов’ю Якимчук. Відомо, що в її житті, поряд із власною творчістю, помітне місце посідає культуртрегерство. Серед проектів Л. Якимчук достатньо згадати «Рік Семенка» (2012), наочно пов’язаний із тематикою фільму «Будинок Слово», або її нещодавню роботу куратора літературної програми фестивалю «ПогранКульт – ГаліціяКульт» в Харкові у жовтні 2016 року.

Зважаючи на тему стрічки, безперечно варто назвати її консультанта – кандидат філологічних наук, співробітниця Інституту літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України Ярина Цимбал. Фахівець з української літератури 1920-х років, зокрема, з творчості Майка Йогансена, вона нещодавно започаткувала книжкову серію «Наші 20-ті», в межах якої побачили світ антології українського детективу, любовного роману, фантастики та репортажу цього періоду.

Унікальність створеного в подібній співдружності сценарію полягає у тому, що він цілковито будується на цитатах, узятих зі спогадів, листування, статей у періодиці тих років, художньої літератури (поезія, проза, драматургія) і навіть документів спецслужб. Лише один єдиний рядок, за словами режисера, є написаним спеціально для фільму, решта – приклад тетанічної праці текстолога-компілятора, зразок літературного монтажу. Увесь текст, що лунає у фільмі, наговорено акторами Михайлом Вознюком, Борисом Георгієвським, Олександром Завальським, Ганною Левченко, Ольгою Радчук та Сергієм Солопаєм. Їхні яскраві інтонації значною мірою впливають на загальне враження від картини. Музику до фільму написала відомий композитор Алла Загайкевич, яка останнім часом багато співпрацює з кіно.



Вищезазначене стосується головним чином форми, однак у фільмах подібного роду вагоміша роль належить змісту, який, бажано, має містити нові ідеї. Але, як на мене, новизна змісту «Будинку Слово» Т. Томенка викликає чимало запитань.

По-перше, слід одразу підкреслити, що фільм, хоча й був створений наприкінці другого десятиліття ХХІ сторіччя, в своїй концепції відстав від сьогодення приблизно на 30 років, затримавшись в обставинах, коли під час Перебудови починає складатися історичний нарратив про будинок «Слово». Звичайно, цьому передували українська діаспора із її важливим проектом – антологією Юрія Лавріненка «Розстріляне Відродження» (1959), шестидесятники із фатальною спробою розкриттям місця масових поховань радянських політв’язнів у Биківні під Києвом та інших. Однак лише на межі 1980 – 1990-х років відбулось по-справжньому безперешкодне повернення українського народу до своїх коренів, традицій, до перерваних тоталітаризмом сторінок історії. Однією з провідних тем публікацій тих років стала доля письменників розстріляного Відродження. Вже тоді з’являються перші меморіали та музеї, присвячені цьому драматичному періоду вітчизняної історії. Саме у той час в Харкові відкрився Літературний музей, що, у першу чергу, зберігає пам’ять про українські 1920-ті, про мешканців будинку «Слово».

В останні ж роки будинок «Слово» неодноразово опинявся в центрі уваги різноманітних гуманітарних проектів. Ентузіасти – харків’яни та мешканці інших міст розробляли реконструкцію прилеглих до об’єкту територій, наповнювали інформаційні сайти про нього. Поряд з цим відбувались акції пам’яті репресованих біля його стін тощо.

Що стосується документального кіно, то в кілька етапів, як правило, до ювілейних дат, склалась велика синематека з картин, які мали прямий чи дотичний стосунок до цієї тематики, її окремих постатей. Найвагоміший, послідовний та авторитетний внесок в презентацію долі будинку «Слово» на телебаченні 1990 – 2010-х років зробив доктор історичних наук Юрій Шаповал, автор стрічок «Полювання на «Вальдшнепа»», «Соловецький лабіринт» та інших.

Таким чином, ствердження, що фільм 2017 року уперше щось розкриває в цьому історичному сюжеті не є точним, оскільки нехтує досягненнями багатьох попередників команди Т. Томенка.

Отож, зміст фільму, безліч разів викладений раніше, ані на йоту не просунувся в своєму концептуальному розумінні проблеми. З чого слідує наступний висновок: перед авторами стояло завдання створити не новий, сучасний продукт, а навпаки, ще сильніше, використовуючи найновіші технічні засоби, ствердити в масовій свідомості кимось колись віднайдену «істину».

Невипадково для здійснення цієї мети у фільмі неодноразово лунають цитати з Тьоті Моті – персонажу комедії М. Куліша «Мина Мазайло», яку з Курська (!) викликали на допомогу Ліна та Рина Мазайло, солідарні з головним героєм у його бажанні змінити своє українське прізвище на більш «милозвучне» російське – Мазєнін. У такий спосіб Т. Томенко показує, що мешканці будинку «Слово» були від початку приречені, що оточуючий світ мав щодо них ворожий характер. При цьому відбувається підміна понять тоталітарної природи радянської держави наявністю войовничих носіїв ідеї великодержавного шовінізму в сусідньому із Харковом регіоні РРФСР.

Далі більше: будь-яка влада подається у фільмі як сатрапія, а ідея українізації – як цинічний план Кремля з виявлення та знищення українців. Між іншим, остання думка буквально присутня в тій ж п’єсі М. Куліша, де її висловлює націоналіст консервативного типу, дядько Тарас з Києва.

Геній місця, а саме цей образ, вочевидь, нав’язливо переслідується авторами фільму в безперервному польоті дрона, або прагне вирватись зі стороннього середовища, або ж, подібно до примари, є навічно прикованим до стін будинку № 9 по вулиці Культури в Харкові, ще не остаточно понівеченого скляними балконами та метало-пластиковими шибками на вікнах. Цей політ є безмежно патетичним й навіть трагічним. Але чи такими подані герої фільму на своєму життєвому шляху?



По-друге, на думку глядачів, загалом схвальну щодо фільму Т. Томенка, українська інтелігенція 1920-х років нібито показана тут «живими людьми». Якими ж насправді виступають на екрані мешканці будинку «Слово»?

Зазвичай до бажання побачити когось «живим» спонукає нав’язлива традиція сприйняття тої чи іншої історичної постаті як давно вкритого бронзою кумира. Але чи так це виглядає в дійсності, якщо мова йде про письменників розстріляного Відродження? Почнемо із запитання: чи в кожній українській родині зараз є книжка хоча б одного з авторів цієї плеяди? Наприклад, Миколи Хвильового, поміщеного на афішу фільму? Чи є широко відомими теперішньому читачеві твори репресованих авторів, або хоча б їх імена? Рідкісні видання, мізерні наклади – ось справжній підсумок 26 рокам незалежності України в цьому конкретному питанні. Іншими словами, викреслена свого часу література, навіть після реабілітації авторів, так і не знайшла шляху до масової аудиторії.

Дійсно, окрім фахівців, існує чимало фанатів (декого з харків’ян я знаю особисто), але окрім шкільної програми, насправді, в наш час мало що мотивує звернутися до літератури 1920-х років. Отже зрозуміло, що культу письменників розстріляного Відродження в сучасній Україні не існує, відповідно й немає масового сприйняття їх як пантеону класиків.

Тож знову повернусь до життєвої подібності героїв фільму «Будинок Слово». Використовуючи прийом дегероїзації, автори стрічки, добираючи потрібні цитати, створюють словесні портрети, які не є ніякими живими зображеннями, а радше нагадують карикатури, що жорстко загострюють усі недоліки цих людей, через що вони дійсно позбавляються тонкого, ледь помітного шару бронзи, який їх начебто вкривав, стаючи оголеними й беззахисними! Бо історія, яку розповіли у фільмі їхніми ж словами, дає про цих письменників інформацію, м’яко кажучи, не найделікатнішого змісту. Завдячуючи цим характеристикам вони постають загалом не надто приємними людьми, що точно, зважаючи на їх вчинки, не є достойними наслідування. Судіть самі: вони страждають від пияцтва, б’ють дружин та зраджують їм, патологічно захоплені полюванням, вони ненавидять один одного й готові завжди донести на сусіда в органи… Всі смертні гріхи зосереджені в них, більшість заповідей ними порушені. Більш-менш прийнятне з того, про що ми дізнаємося стосовно них з фільму – дивацтво, яке вінчає цей світ абсурду та гріху.

Більше того, й місце, де вони мешкають (правильніше сказати – існують), згідно до фільму, є справжнім пеклом із блохами, клопами, мишами та пацюками. І тут мимоволі виникають біблійні алюзії. Саме на такі узагальнення й налаштовує фільм!

А ось чи є фільмі щось, що наводить на протилежну думку? Чи показані хоча б якісь шляхетні вчинки героїв? Нажаль, ні. Але хіба вони в дійсності не мали нічого, окрім недоліків? Тоді чи можна вважати «живими» людей, показаних виключно з неприємного боку.

Але якщо ці люди не варті уваги через свою особисту та суспільну поведінку (визначились, що альтернативу нам не пропонують), то чому ж ми згадуємо про них? Відповідь очевидна – через їх талант. У такому разі, як зрозуміти з цього фільму, що вони попре все були носіями таланту? Галерея карикатур показує лише соціальний зріз, але не дає уявлень про значення їхньої творчості, прикре усвідомлення «перерваного польоту».

По-третє, – і це випливає з попереднього, – форма подання інформації у фільмі, за відсутності коментарів, є небезпечною при поверховому сприйнятті. Адже серед чисельних цитат, що фігурують в «Будинку Слово», деякі базуються на агентурних донесеннях спецслужб, зміст яких слід сприймати буквально. Бо інакше глядач, раніше не занурений в цю тематику, або школяр, якому порадять ознайомитися зі стрічкою в межах курсу української літератури чи під час підготовки до ЗНО, можуть, наприклад, зрозуміти, що незаконно репресований Остап Вишня був терористом, який прагнув зліквідувати політичне керівництво УРСР.

По-четверте, коло письменників, що стали героями фільму, вичерпується виключно тими, що писали українською мовою, в той час як серед мешканців будинку «Слово» були представники й інших національних літератур СРСР, зокрема, єврейської. Сьогодні, напевно, важко збагнути, що у 1920 – 1930-ті роки в Україні євреї, що говорили та писали єврейською мовою (ідиш) не були рідкістю. Єврейська література, журналістика, театр, пісні – тематично й жанрово розквітли в ці роки, зокрема, в Харкові. Але, ані провідний єврейський радянський поет Лейб Квітко, до речі, так само репресований, але по війні, ані інші безпосередні мешканці будинку «Слово» з цього середовища, не загадуються сучасними українськими кінематографістами.

По-п’яте, окрім літераторів, що складали цілковиту більшість, в будинку «Слово» мешкали художники та театральні діячі. У фільмі, звичайно, не залишились поза увагою режисер Лесь Курбас та його дружина актриса Валентина Чистякова. Інша видатна артистка – Наталя Ужвій, щоправда, згадувана тут лише в якості дружини поета Михайля Семенка: чиясь влучна мемуарна характеристика подає їхній родинний портрет як аналогію Пушкіна та Наталі.

Автори вважали за потрібне назвати імена провідних тогочасних українських сценографів Анатоля Петрицького та Вадима Меллєра, що мешкали в цьому будинку. Але де ж згадка про легендарних «бойчукістів»? Де Оксана Павленко, Іван Падалка та Василь Седляр, що творили візуальне обличчя нової України в графіці, стінописах та кераміці? У фільмі їх немає, хоча саме вони повною мірою розділили печальну долю багатьох своїх сусідів по харківському будинку.

Нарешті, по-шосте, якщо розуміти значення будинку «Слово» як місця скорботи, то чому ж серед його мешканців – жертв сталінського терору, у фільмі не названо Антіна Крушельницького, доля якого, між іншим, є найбільш показовою і трагічною. Український письменник, літературознавець, критик та блискучий педагог, А. Кришельницький разом зі своєю великою родиною, з величезною бібліотекою, був запрошений до УРСР з еміграції, де вони мешкали від 1918 року. Тільки-но Крушельницькі поєднались в Харкові, у будинку «Слово», як 1934 року почалися їх арешти, а 1937-го А. Крушельницького було розстріляно разом з іншими в’язнями Соловків.



Ймовірно, в завдання фільму не входило показати те, що життя продовжується, і будинок «Слово» не став виключенням з цього загального правила. Переживши великий терор 1930-х, війну та повоєнні репресії, він був і залишається помешканням творчих людей Харкова та України. Але чому хоча б півслова не знайшлося у фільмі для українських письменників Ярослава Гримайла, Ігоря Муратова (батька кінорежисера Сергія Муратова та, відповідно, свекра Кіри Муратової), Леоніда Первомайського, Роберта Третьякова, для художника Сергія Бесєдіна? Де письменник-полярник Микола Трублаїні або дитяча письменниця Наталя Забіла? Де Олександр Хазін, письменник-сатирик, автор багатьох естрадних мініатюр з репертуару А. Райкіна, М. Миронової та О. Менакера, Ю. Тимошенка та Ю. Березина (дует «Тарапунька й Штепсель»), якого поряд з А. Ахматовою та М. Зощенком піддали критиці у складеній А. Ждановим одіозній постанові ЦК компартії «Про часописи «Звезда» та «Ленинград»» (1946).

Вкінці зауважимо, що цей фільм Т. Томенка якоюсь мірою мав окреслити поле для подальшої роботи режисера вже над повнометражною ігровою картиною про мешканців будинку «Слово». Однак, чи варто сподіватись, що перераховані тут очевидні недоліки стрічки будуть хоча б частково враховані у подальшої роботі?